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如何评价杨占家在《霸王别姬》、《卧虎藏龙》等电影中设计的建筑?

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杨老可能并不是一个好的建筑师。

聚星楼,《卧虎藏龙》剧照

就拿卧虎藏龙中出现的这个聚星楼来说,作为一个重点出现的对象,其建筑考据及建筑设计都是有硬伤的。

从剧中可以看到其设定是一个徽派的传统建筑,从转角处进入,功能为酒馆。

聚星楼平面图(应为设计稿,影片中的最终空间在最右侧折线楼梯处有改动)

但当我们仔细阅读其平面时,会发现实际上它有一个非常奇特的空间布局:刚一进入建筑便是一通高的“中庭”空间,而位于空间正中占据整个入口统治地位的,是一座尺度大到与整个建筑并不匹配的楼梯。而在门厅的右翼,辅助的折型楼梯上方同样全部挑空,使楼梯作为建筑要素独立存在。

从建筑史的角度来讲,这种楼梯的布局方式在中国传统建筑中极为少见,通常在传统建筑中室内的楼梯会被布置于房间一侧或两侧,或是隐藏于房间与房间之间,其多数作为一项解决上下楼问题的技术运用,而非被表现的对象出现。最为经典也最早的楼梯本身作为空间表现中心的案例却是米开朗基罗在劳伦齐阿纳图书馆中的楼梯设计,而这种门厅模式在国内应用大约已经是民国的事了。

米开朗基罗,首次将楼梯作为要素进行建筑表现

从构造经济性方面讲,如此大尺度的楼梯单独设计,其必然要将其本身作为结构去考虑,而无法借用其他构件的承载力,这就意味着楼梯本身面对的用料尺度就接近于梁栿的用料——可以看楼梯的长度与建筑跨度之比例,注意,楼梯本身在平面上只是投影,实际要考虑的跨度是其斜长,这就对楼梯自身的结构提出更高的要求。

而从空间经济性上讲,这种尺度的楼梯配合天井的布局,尽管作为门厅空间的设计来讲在现代建筑中常见,但那更多地是面对更大规模的公共建筑的处理手段,而非这种小酒馆所适宜应用的。在此我们不谈平面中的秩序,只单纯地思考一个问题:若您是酒馆老板,您是否愿意租下这栋房子?

对于有经营头脑的老板来讲,答案应当是否定的:为了两部楼梯的布置,牺牲了至少四成的营业面积,其中面积损失最严重的还是最为重要的入口厅堂处;此外,吧台的布置位置由于超尺度楼梯的存在,也成为了一个不大不小的问题,而二楼空井周遭的环廊,尤其是两个空井之间的夹道,似乎完全没有用于商业的价值。

于是,若一定要将场景当成建筑并从建筑角度看,与建筑史不符、设计质量也不高。即便在《卧虎藏龙》这种经典影片的一些重要场景中,建筑的硬伤也是明显的,这不能以杨老是否具有建筑学背景及是否是大师而否认。

但!在吃到珍馐美味的时候却从电冰箱的角度指责烤箱不能制冷,对我们能否做一个更好地电冰箱并无帮助。

所以,真的不应套用建筑设计或建筑史的标准去讨论他的作品。正如之前在知乎用户:从古建筑的角度来说,陈凯歌《妖猫传》在襄阳建的唐城怎么样?一文中所提,场景设计有自己的语境,这个语境与建筑史只有部分重叠而不完全属于建筑史。

好在,至少我们可以在冰箱和烤箱之间找到角度平行地讨论工业设计的优劣,从而获得一些对电冰箱设计有帮助的东西。

从设计的反常之处去读他设计的意图,然后再去判断这种设计的合理性与有效性,或许是个更好的学习过程。

所有的设计动作实际上在影片中是清晰的。

六边形的空井将楼梯独立,并非是对楼梯本体做表现,而是为在拍摄时机位有合适的距离,以及将主要人物与群演在画面中从空间上进行区分。

玉娇龙进入流线与摄像机轨迹示意图,自绘

门厅右翼的楼板挑空也同时兼顾机位的运动和画面的信息量。在玉娇龙进入聚星楼一镜中,摄像机利用这个空井将玉娇龙进入、观察、上楼、落座的过程流畅地记录,并同时充分交代了环境的信息;而在打斗环节之后,镜头的视角又充分利用这里的高差将整个店的狼藉之状表达,所以此处局部挖空的设计操作本身并不针对建筑形式,而完全服务于拍摄。

理解空井和高差对视线的处理的另一个例子是《妖猫传》青龙寺,聚星楼的视角是自上而下,青龙寺刚好相反

而两个空井之间所夹的连廊般的过道,通过上部界面的围合区分出入口与营业空间从而将门厅完型;在进入时的镜头中充分充当楼板剖面表明空间关系;而打斗之后由于其最薄弱而坍塌将两个空井联通交代出空间的纵深感来强调打斗状况惨烈,这些在电影中的意义显然要比它是否能真正用来营业重要得多的多。

于是,这个空间到底适不适合做酒馆并不重要——毕竟不是真营业,只要通过一些道具营造出酒馆的氛围就可以了。

这样我们就能理解,为什么透视图这样一个理性的名词,在建筑学中通常被叫做效果图,而在电影美术或舞台美术中更多地被称作“氛围图”——最终的呈现目标真的不一致。效果图更多关注的是空间本身,氛围图却通常并不是。

新版本的作品集没有电子版。。。用这个凑合看吧

再看《霸王别姬》中这条主街道的设计,仔细比较三个时期的气氛图可以发现很多有趣的变化,比如招牌的方式与内容、牌楼的拆除与纪念碑的新建、电线杆的多少及宣传喇叭的添加等等等等细节处理,这种时代变迁带来的变化通过气氛图很好地表达出来,也极有效地指导了布景的搭设。但在这个问题下我们可以更注意这个场景本身的反常性。

我们都知道老北京是棋盘状格局,比较重要的街道的方位都相当正,异型的道路也不是没有,但多发生于极小的胡同或是受限于中海南海北海什刹海前海后海这些水系而不得不为之。而这三张图所反映出的剧中街道的尺度和周边环境,并非水边或小胡同,但其形式却是放射状的,这种空间常见于巴黎、见于青岛、见于哈尔滨或天津,却唯独不应是北京的常态。

可是其对镜头的好处却也是实实在在的。这些场景需要的是同一镜头内出现更多的业态,通过业态自身前后的对比来表现时间的变迁,而非在一条街上表现空间的纵深感。放射状的布置,就像比比耶那家族于十八世纪在舞台美术中引入成角透视那样,使场景的空间逻辑发生了转变。镜头中同时能出现两条街,即扩大了单画面中的信息量,又顺带解决了方方正正的建筑布景搭建时街道纵深方向与边界交接处难以处理的问题。

而上述这些巧思不仅仅是镜头本身角度选择的功劳,美术设计中关于建筑空间的处理在这里同样功不可没。

只是需要换个视角去看待这里的空间设计。

总结一下怎么看杨老在这些作品中的建筑吧:

杨老电影美术里的场景和空间,比大部分朋友圈爆款的网红建筑纯粹多了

——至少它们不遮遮掩掩,不用几千字的煽情文章和情怀包装,而是真刀真枪地直接处理镜头/观法问题。

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