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杂谈:路易斯·康

建筑学院 建筑学院

作者:一只建筑精
校对:星期八小镇

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01

随便说说

1901年,有一个小男孩出生在一个爱沙尼亚犹太移民家庭。在美国宾西法尼亚大学接受古典主义建筑教育。大学毕业后的10年间,他辗转于多个设计院,却干着相同的绘图员的工作。直至34岁,才尝试去寻找自己的建筑理想,独立创办了建筑事务所。

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然而,一直没有什么作品诞生,职业生涯毫无头绪。1947年,这个男人转而又离开了自己的公司,决定去寻找自己的建筑学之路。就此埋没,他是不甘心的。1951年,他踏上了去欧洲的旅程,尝试从古典建筑中寻找灵感。1954年,他的第一个建成作品——特灵顿犹太社区中心公共浴室诞生了。这是一件对他来说至关重要的作品,因为通过这个作品,他终于发现了自己,而这个时候的他,已经53岁了。

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二战结束后,经好友推荐,他拿到了耶鲁大学美术馆的扩建工程,诞生了他的闻名作——耶鲁大学美术馆。而在接下来的十年内,他以惊人的速度不断成长,突破,傲视群侪,一举成为当时那个时代,全美最著名的建筑师之一,被认为是继弗兰克·劳埃德·莱特后最伟大的美国建筑师。萨尔克生物研究所,印度管理学院,孟加拉国达卡国民议会大厦,金贝尔艺术博物馆......这些作品从他的手里一一出现。

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古典与现代于一身,被称为现代主义和后现代主义之间的桥梁,费城学派的创,他对光线的运用被使得他的作品被认为是极富有精神冲击力的存在。他是L·卡恩,更流行的中文翻译名是路易斯·康

然而在1974年3月14日,他死在火车站的卫生间内,当人们找到他的时候,身份证上的名字和地址被他刮糊了。

碌碌一生,留在世界的作品也就11件。一生中真正富于激情的创作,也就短短十多载。不得不承认,康是一位容易被贴上标签的建筑师,但是他却并不是一位很好理解的建筑师。因此以我浅薄的眼见,对他也只能浅尝辄止,不敢深入

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02

现代主义与现代性

可以说,路易斯·康的建筑王国,是搭建于现代主义破败的废墟之上的,虽然我们要明确,这个王国中,并非所有砖瓦都来源他手,而现代主义的崩溃,也绝非一人或几人造就。

19世纪末到20世纪30年代,是现代主义破除古典迷信从而茁壮成长的一个年代。从18世纪末的勒杜,布雷,到19世纪现代主义之先驱们,诸如辛克尔,拉布鲁斯特,森佩尔等,再到后来的佩雷,贝伦斯等等,古典主义的手法与风格与其背后的建筑审美与设计思想是在一代又一代建筑师的努力下逐渐被瓦解的。

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这场跨度甚久的建筑改革运动的结果就是现代主义在建筑领域的诞生,勒·柯布西耶,密斯·凡·德·罗,格罗皮乌斯与其背后的包豪斯学派等建筑师,是当时现代主义运动的旗手和领头人。

早在蒸汽机发明伊始就预示着工业时代的到来是不可逆转的趋势,尽管背后是社会生产力发展与破除资本流通障碍从而进行时空压缩的需求,但城市的景观的的确确是在现代主义建筑师的手中得到了焕然一新的改变。

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如果我们承认“建筑是石头的史书”,那么我们就至少要多承认以下两个观点:

即建筑学的发展永远是时代发展与社会变化(如果不说是进步的话)的一个结果与表象,建筑物是每个时代各种力量交织而生的集合体。

既然如此,那么这两种态势也总是会在迭代时不由自主地产生错位现象,即主动与被动的错位。

这样的理由,可以说服古典主义时期到现代主义时期的建筑发展变化,而这也同样是现代主义垮台的根源——追求效率,速度的工业社会转向追求品质,信息的后工业社会与亘古不变的老牌国际主义风格的脱节。现代主义终于成为了贬义词。

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这里需要补充的是:这种“创造性的破坏”背后的理性思想早在18世纪的启蒙运动以后就埋下了伏笔,听从谁的“理性”的争执导致的是马克思·韦伯提到的“官僚主义的铁笼子”的显现。

艺术家们是有过反击的,“如何在充满跌宕和流变的世界中表达出永恒?那只能回到表达本身”,大卫哈维说道。起码有过一段时间,这样内向性的自洽曾是现代主义追求永恒的方式之一(诸如建筑五要素这样的口号)。

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现代主义也曾是崇尚个人主义的,起码是反压迫和反剥削的。但是一战以后的社会动荡和一定时期无政府局面使其了解到,进步似乎不是永恒的,那又何以追求永恒的进步?因此,与资本家的联手似乎是不得已而为之,现代主义在追寻永恒的路上斩断了与过往的联系,而在不久的未来和不同的诉求下,它也会遭到资本家的抛弃。正如路斯所说:“现代主义既无过去,也无未来。”

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即便如此,它也依然逃不脱被批斗的命运。这样的矛盾爆发于1961年,以简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》为首,展开了挑战现代主义风格之滥觞。一石激起千层浪,1966年相继出版罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》以及同年阿尔多·罗西出版的《城市建筑》等均从不同的角度进一步抨击了现代主义去人格化,机械化,工具化等等诸多负面缺陷。

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这场浩荡的建筑改革运动依然不过只是社会发展(资本,权力与社会三者新的诉求之间的重新协调以达到新的平衡)车轮下的车痕,但是不论错位的动荡在当时不远的将来会引发怎样统一的结果,错位本身便象征着一种自我反省与挣脱束缚的思想迸发。

路易斯·康,便是当时历史车轮碾过的肥沃土地中孕育的一颗新苗。我们当然要避免历史主义与个人主义的错误,过分强调历史的断层与夸大个人于历史演变中所发挥的作用,但是不置可否的是,路易斯·康的思想的确对现代主义起到了很重要的修正作用,更重要的是,对后来的建筑发展也做出一份属于自己的独特贡献。

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03

路易斯·康与古典美学

毫无疑问,路易斯·康是现代主义的后人,即便不是嫡传的,也是庶生子。

早年的他也曾倾心于勒·柯布西耶等一昧欧洲先锋派,这可能来源于他在1924年的欧洲之旅——当时的现代主义正值蓬勃发展时期。而似乎事业发展的不温不火又或者是自身的某种信念使得他并没有在这样的道路走上多久。

游历欧洲除了给予他对于新建筑运动思潮的认知和理解以外,更馈赠于他一种后来扎根于心的欧洲古典精神。事实上,当时的现代主义大师们多少也并未完全丢弃古典的包袱,而如此完美地将新与旧,现代与古典,物质与精神结合在一起的,路易斯·康当属第一者(如果不把布雷设计的诸如“牛顿纪念堂”的英雄主义方案算上的话)。

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3.1 几何学

古希腊的柏拉图视纯粹的几何形体诸如圆形,方形,正三角形等为最完美的图形,并受到毕达哥拉斯的和谐论影响,美因此不仅是某些特定图案的独一为美,几者之间遵从某种规范制度(比例)的排布亦为美。

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路易斯·康便深受这种思维的影响。几何形体——不论是作为实体,虚体,墙体,结构——一直在他的建筑中占有十分重要的地位。

倘若借用语源学中的特定概念,那么几何学便是康的建筑中的“元语言”,是从古希腊与古罗马的废墟中被抽取出来的,并运用于多个方面。他将这些“元语言”经过抽象和再创造形成了多个作品,如:

带中缝采光的金贝尔美术馆的中缝采光的“筒形拱”(事实上,这并非是正统的古罗马拱顶,因其缺乏最重要的拱心石。结构上是一种双向受力体系,拱顶实则为摆线拱)

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特灵顿犹太社区中心公共浴室的四角锥形的屋顶

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理查德医学研究楼,柯曼住宅中具有哥特韵味的高耸的小塔楼

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印度经济管理学院,孟加拉国达卡国际会议中心外墙上由圆形、三角形、方形等基本几何形所组成的洞口

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耶鲁大学美术馆扩建工程的楼梯间中的正三角形采光板和展厅的交错梁结构等等。

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康的建筑作品中之所以都具有很强烈的秩序感与形式感,体现出一种古典而沉静的美,这与他将这些固定的“元语言”的重复运用是分不开的。

路易斯·康认为建筑的形式,是一种永恒且不变的事物,某种真理蕴含其中。建筑师的职责则是寻找并抓住这种特定形式,“形式唤起功能”即为此理。在这里,形式被赋予了一种主动性而成为了建筑生成的诱因而并非结果,这与古希腊哲人对于完美几何形体的称赞存在着明显的继承关系。

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3.2 空间形式

路易斯·康对古典精神的运用绝不仅仅只是表现在对于形式意义的追求上,探究他对空间的组织手法同样有利于我们理解路易斯·康对古典文化的转译。

空间,在其看来并非是虚无缥缈之存在——事实上,我认为万事万物在康看来都是具有物质性,实体性甚至人性的,这可能与康对于现象背后的意义和特性深入的哲学思辨有关——乃是一种建筑物中存在着的实体。既然如此,就必须要涉及实体之间的排列组合关系,即秩序。康追求的秩序,是一种对古典精神的礼赞,因此我们不妨选择最典型的两种秩序进行探讨。

1. 集中型空间

这在古典建筑中是一种十分常见的空间构图类型。它一般是由一定数量的次要空间围绕一个大的占主导地位的中心空间构成。舒尔茨《场所精神——迈向建筑现象学》中谈到,空间(人为场所)的特性赋予与人对周围世界的感知以及场所精神的抽取及转化不无关系。

窄小深长的路径象征着流动,而相对论告诉我们,空间中物质的运动乃是时间的本质,因此可以将具有强烈引导性的空间理解为是具有时间特性的空间。

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反观集中式的空间,则往往以中心对称为主,统帅四方,没有缺憾。在这里,没有起点,也没有终点,运动的消解带来的是时间概念的消解,空间因此得以永恒。

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孟加拉达卡国际会议中心,是路易斯·康运用集中型空间的一个典型代表。建筑主体由9座单独的大厦连成一个整体,其中8个外围建筑高110米,内部一个八角形建筑高155米。这9栋建筑内部都有不同的功能区,但又连成一体,成为一座完整的建筑。

主体部分中间的议会大厅统帅着周围的8栋大厦,形成最典型的富有集中型和向心型的空间。康在评论他的这个作品时说这种做法是从古罗马浴室获得的启迪。相类似的手法同样应用在著名的埃克斯特图书馆,特灵顿犹太社区中心公共浴室等项目中。

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2. 轴线型空间

正如上文所述,这是一种注重运动与终点的空间组织方式。它隐含着过程和路线的概念,是由基本几何空间沿线性联系排列并沿轴线镜像而成,具有对称性和协调性。层层的深入使得人的心境随着空间的变化一同跌宕起伏。古罗马著名的三个帝国广场(凯撒广场,奥古斯都广场,图拉真广场)是这种轴线序列不断发展和加深以匹配纪念性和象征性的典型实例。

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在路易斯·康的萨尔克生物研究所中,同样的空间序列被运用于两座相互镜像的三层实验楼之间。以与左右两侧的矩形实体空间相似尺度的开放空间作为整个基地的中心,并用长条形水渠加强中轴对称的意向。

水渠的终点是一望无际的大海,庭院空间是庄严和运动的,但是尽头却似乎是广阔或者说迷茫的,而人便只好止步不前,将那份建筑与大海相互衬托的纪念性定格于起点,浅尝辄止。

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04

秩序

我以为,秩序一词在康的眼里是有更博爱的含义的。

康不仅追求形式与空间上的秩序,同样也试图在功能与功能(这不仅仅指的是房间的功能,而是建筑物每个局部乃至构件的功能)之间寻找一种平衡的秩序。在这样的过程中,他往往通过对功能之间进行明确划分从而来达到让彼此相互渗透和融合的和谐,即独立性与整体性的调和。康说:“建筑是单个房间的集结。”在这句话里,“单个”“集结”两个词语同等重要。

毫无疑问,这同样是一种古典思维,即便它更多是表现在古典建筑的形式上,甚至可以追溯至古希腊人的地景地貌与其世界观的联系。建筑的各部分都具备独立的人格与特性,而彼此的协调组合则是追求秩序的一种途径和方式。康将其称为“服务空间与被服务空间”。

相比于密斯强调的,隐藏建筑的附属功能(通常置于半地下室)以获得完整的,可见的主体功能,康更在乎的是彼此之间的和谐,秩序从来不偏袒某一方,事物的存在即是秩序的论证,这从《秩序与形式》开篇的“Order is。”这个句式中便可看出。

犹太人社区中心浴室的项目中,路易斯·康将辅助功能置于每个屋顶单元的四角,辅助功能包括入口,卫生间,储藏室,消毒间,游泳监管室等,当然,还包括承重功能——四面的墙体只起围护作用,而四角填有辅助功能的柱子才是真正的承重结构。这样即保证了被服务功能,也就是屋顶之下的矩形空间的完整性。

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服务空间与被服务空间的分隔,不仅体现在水平层次,还体现在垂直层次。在萨尔克生物研究所的设计中,研究所内部的辅助空间与使用空间被放置在了不同的楼层,避免设备维修时的干扰。

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最为典型同时也是将此理念贯彻地最为踏实的便是路易斯·康的理查德医学研究楼项目。每个研究单元的辅助用房(包括设备间,楼梯间等)均被置于矩形的研究空间之外,在立面上形成了富有哥特意向的竖向构图。服务与被服务空间彼此完整,同时又组成协调的模块单元。同理,单元彼此自成一体,但是组合成一整栋研究楼同样也不失其色。

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路易斯·康是站在平等的立场上用尊敬的心情面对建筑的每个部分的。“砖想成为拱券”并不是康与砖的对话,乃是康试图于世界中的秩序的沟通。


05

建构

秩序是个复杂而又多义的命题,当试图证明存在即秩序时,许多事物便无法逃脱这种说法。建构逻辑同样可以理解成建造的秩序,但是倘若如此,则会导致对局部理解困难的加深,因此在这便把路易斯·康的建构理念拿出来单独论述。

建构被认为是“富有诗意的建造”,这不仅让人想到海德格尔口中的定居乃是“富有诗意的生活”

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“诗意”一词可以理解为是一种尊崇自然且尊崇本性的理想状态,无论本性的主体是人是物。但是这里需要说明的是,在我看来,“诗意”并非是描述一种个体的状态,而是描述多种个体的一种组合方式。就好比秩序不存在于个体之中,而是存在于复数个体之间。因此建构表述的便是建筑的组成部分中完美的对接与碰撞。

因此这同样涉及到边界与停止的问题,或者如上文所说的独立与完整的问题。舒尔茨在《场所精神》中谈到,边界不是事物的终止,而是事物存在的开始。这样的存在,能在康的建筑中能够很明显地感受到。

理查德医学研究楼中,康将机电设备与空心梁结合成一体,这样看似简单的手法是对结构与设备管线两种不同范畴的建筑组成部分的尊重,相比于采用吊顶遮盖去两者的关系,这样的处理手法无疑使得它们更加富有尊严。

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空心结构的理念并非首创于理查德医学研究楼,早在耶鲁大学美术馆的扩建工程中即有表现,即在正交处理的网架与楼板中布置设备线路的方式。

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金贝尔美术馆里,同样在拱脚的下挂梁里布置了管线。我们也可以把这一脉相承的手法看成是萨尔科生物研究所设备层概念的源头,在这里,“服务空间与被服务空间”的理念与“建构逻辑”由“秩序”这座桥连接了起来。

同样我们不能忽略路易斯·康惯用的对于建筑角部的处理方式。在理查德医学研究楼和埃克斯特图书馆中,拐角处的墙体被有意断开,不谈其对内部空间采光的影响,而从建构逻辑出发,这样的做法实则隐喻表皮内部的主体性结构,暗示角部无柱和墙体的非承重性。楼板因而在角落是悬挑的,而悬挑楼板四周的厚度因挠曲应力的减少逐渐变薄,同样也符合建构的秩序。

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因此我们得以明白康对待边界的看法,边界正是为了赋予个体的完整性,揭露事物的意义而存在的,正如死亡也是生命意义的一部分一样。康对待细部构造的处理方式同样揭示了他的建构思想。

在耶鲁大学美术馆的扩建工程中,他十分注重对地面材质的考究以至于对于砌块之间的大小,组合方式都要进行重新设计,以突出混凝土砌块的肌理。

金贝尔美术馆中,更是用铅对混凝土之间的接缝进行着重处理,以突出接缝效果。在这里,结构构件之间的节点,成为了建筑的本体装饰。

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06

森佩尔谈到建筑四要素的时候提到火炉这个概念,我们可以将其与舒尔兹谈到的场所精进行联系。

脱离现代主义的空间观以后,空间很明显便不是一个均质匀称的存在。空间应当具有它的特性,或者说灵魂,这是升华成场所的必要条件,更重要的是,它应当与人能够在多种途径进行沟通,相互感知,从而达到场所与人的合一。

场所特性的塑造方式有多种(根据梅洛庞蒂的说法,人的五官知觉乃至通觉都是建筑可以发起与人沟通的渠道)而路易斯·康则偏爱(或者说擅长)用光线来俘获人心。

埃西里克住宅理查德医学研究楼中,我们能看到路易斯·康惯用的“T”形窗,其形式来源于对于采光和通风的两者不同需求的独立满足,即采光的窗扇为了保证视野的开阔而丢弃了开合功能,通风的窗则最大限度压缩面积,只留通风之用。在对于窗户的设计中,我们依然可以看到井井有条的服务与被服务的划分,各有特性但是彼此协调。

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采光井的使用,是康的另外一个特色。在孟加拉达卡国际会议中心中,光线先是贯彻到议会大厦八个角部的采光井,再由采光井向四周发出漫反射光,从而营造一种柔和细腻的光环境。

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路易斯·康认为过于强烈的光线会使人感受到不安,因此在孟加拉达卡国际会议中心和萨尔科生物研究所的项目中,双层墙成为了调控光线的重要手段,两层墙壁之间便形成了光的容器空间,从而将经过漫反射和过滤的光线带入到第二层墙体之中。

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路易斯·康说:“每一个空间都必须由它的结构和它的自然光线的特征来界定……”这使得建筑结构在光线营造的过程中获得了重要的地位,光与结构不分彼此,两者互为因果。金贝尔美术馆的摆线拱,正是中央采光缝存在的理由,而内部柔和的宛如人工光源的光环境,也与弯曲的拱顶不无关系。

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07

潦草收尾

路易斯·康被人们称呼为“建筑诗哲”,他似乎弥补了现代主义在感性与精神感受方面的缺失,用自己的语汇在一定程度上达到了现代主义曾经祈望的现代性中的永恒。当然他的作品受人广为重视则与社会审美与需求的变迁不无关系。在大部分情况下,康依然是一位逆版本而行的勇士,这与菲利普·约翰逊这样的聪明建筑师比起来确实“诗意”了许多。

不过在我看来,无论是诗人亦或是哲学家,甚至建筑师这样的称呼也都无法完全概括康的建筑活动和思考。

建筑,在我看,不过只是路易斯·康追寻秩序和法则的途径罢了


参考文献:

[1]弗兰姆普敦. 建构文化研究

[2] 诺伯舒茨. 场所精神——迈向建筑现象学

[3] 大卫·哈维.后现代的状况——论文化变迁之缘起的研究

[4]梅洛·庞蒂.知觉现象学

[3] 叶蔚冬,龙玲. 路易斯·康的几何学

[4] 廖跃春.路易斯· 康建筑中的光环境研究

[5] 刘琦.曹亚楠.卢乾. 设计空间就是设计光亮——基于采光的路易斯·康作品解析

[6] 冯骥千,胡璇. “建筑诗哲”路易斯·康作品中的类型学思想探析

图片来源:www.baidu.com

部分文字来源知乎©一只建筑精


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