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建筑学报 | 王澍 | 教学琐记 | 2017年12期

建筑学报 建筑学报

作者:建筑学报
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教学琐记

王澍

中国美术学院建筑艺术学院

2017年4月,中国美术学院建筑艺术学院在学校南山路美术馆举办了名为“不断实验”的大型本科教学展览,从开幕那天开始,反响就空前热烈。当然,开幕的那几天,我们请来了国内外一批重要建筑教育学者和建筑师座谈讨论,论坛争鸣,肯定会热闹非凡一阵,但随后仍然天天观者如潮,国内一些建筑院校师生纷纷组团而来,甚至要求展览延长展期,可见大家的关注与态度。不过,学校美术馆的展览,最长展期也就一个月,延期是不可能的。

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展览现场

建筑院校师生的评价热烈,我可以理解,因为确实国内没有任何其他院校的建筑教学可以达到这样“实验”的程度,而且建筑院校几乎没有在公共美术馆办大型教学展的传统。但从美术圈观众传来的一条评价,认为这个展览是南山路美术馆自1980年代“85新潮”之后第二个最具先锋精神的展览,它完全超越了建筑与美术的专业界限,强烈冲击了美术圈的认知,则让我感触良深。这个评价直接触及一个根本问题:我为什么要到美术学院办建筑教育?

 

我想,最直接的回答就是:在美术学院可以实验。我决定到美术学院是在1988年,那一年我从南京工学院建筑研究所硕士研究生毕业,众所周知,我被取消了学位,因为我写了一篇名为“死屋手记”的毕业论文。很明显,“死屋”就是在映射当时国内的建筑教育界,直接的影射就是当时南工的“中大院”,那种僵固的空气是可以让人窒息的。当然,今天回头去看,那时的南工建筑系实际上也在改革,也有一些零散的实验和可爱的老师,但我仍然认为那里“不能实验”,因为我对实验的定义不同,在我看来,实验如果没有彻底性就全无意义,南工的教学实验就是总是没有彻底性的那种。

 

就我个人的努力而言,我在南工学习期间有4个作业对我自己建筑认识的形成很重要,第一个作业是二年级下的“小学校设计”,我的方案是若干栋二层平屋顶教学小楼,都用天桥在二层连接,因为场地的地面被我设计成农田,这个想法来自我对自己小学生活的美好回忆,老师则认为纯属离经叛道,我今天理解那时老师的愤怒一定是这个设计让他回想起不堪回首的干校生活,所以才会撂下“你坚持这个设计就一定会不及格”的狠话。我个人的意外体会则是关于如何画图,为了表达建筑平面使用与农田的关系,我觉得只有一种办法最直接,就是把1:100的一层平面和同样比例的总平面画在一起,我没有想到这也触犯了“天条”,因为我发明了这个学校历史上第一个平面和总平面同比例尺的图纸,老师于是又撂下“你再这样画下去就一定会不及格”的狠话。而我今天还是很感动,我们班有几个同学用和我一样画这种图来支持我,由此催发出一种关于挑战的精神,在同学们之间暗流涌动。老师最后对我还算客气的,我的作业得了60几分,据说是因为我的铅笔线条实在是太漂亮了。而多年以后,这个作业就成为我主持设计的中国美术学院象山校园的原型。第二个作业是在三年级上,我暑假里从青海旅行归来,对建筑群体和自然地形的关系因为对塔尔寺的观察而开悟,于是做出了“仙岳宾馆”这个设计,建筑的原型来自福建土楼,总平面关系则混合了我对塔尔寺和矶崎新作品的研究。这是我本科期间最受老师赞赏的作业,作业没有画透视效果图,而是在土红色底子上用针管笔黑墨水画轴测图,不是每个人都能注意到那个红色底子是雅典卫城的总平面形状,暗示了方案也和卫城有关。据说有英国的建筑教育访问团从北京到南京参观,对我的这个作业给了个评价,说是他们在中国见到的第一个真正后现代的建筑设计。我这个作业的指导老师是王文卿老师,他给我这个作业全班最高分,他也一直在寻找机会,想帮助我把这个设计造起来,所以毕业设计我也报名了他那个组,以我为主设计了黄山青鸾宾馆。他的儿子,我的研究生同学王的钢后来把这个设计画成水彩的效果图正式发表了出来,算是留下来一份资料。我的第三个作业得分不高,好像80几分吧,但对我个人很重要。那是三年级下的“小火车站设计”,我选择使用宋代典型的金厢斗底槽平面,就是在中心大空间周围有一圈副廊空间,这个作业肯定连保守的老师都认为我太不现代了,我个人认为方案的失败在于我只是从功能上理解这里包含的主副空间的结构,但一旦将副空间塞满功能,变成房间,那么这种主副空间的意思就荡然无存,空间的主旨必须是空的。不过,这个作业对我是一个兴趣的发端:相对于空间,或许类型更重要;相对于类型,在中国文化中,或许具有文化制度色彩的形制概念更重要。我的第四个重要本科作业是四年级上的“电影院设计”,这同样是一个对我个人很重要但旁人会觉得怪异的作业,这个作业的入口正立面我使用了木构,原型出自广西地区大型木廊桥下的斜向木叠涩支撑结构。

▲王澍大学期间作业:12班小学校设计

▲ 王澍大学期间作业:仙岳宾馆设计

今天看来,本科时期的我所思所做就和我现在做的很一致,似乎那时我就已经思路清晰,其实真正身在其中时,还是在困惑中摸索的,否则就不真实。比如在我上面所说的第一和第二个作业之间,我还做过一个“体育馆设计”的大作业,那个设计很受丹下健三的东京代代木竞技场的影响,但我苦思冥想,无论如何不能抄,最后我想出一个单拱悬索屋顶方案,现在我还记得当时那种兴奋的感觉。平面的画法,我把大尺寸的钢筋混凝土结构部分涂黑,这是从挪威建筑史家诺伯·舒尔茨那本《西方建筑的意义》上的插图学来的画法,很像是西方古建筑测绘的图纸。配景的平面画法则受了天大那时钢笔排线的影响,草地画得就像有风从草上掠过。那个作业应该在系里很出名,得分也是最高,很多人应该印象深刻,30年后,我看见自己当年的设计几乎原模原样在南京南郊建成,估计是南工毕业的人干的。在第二和第三个作业之间,也还有一个“俱乐部设计”的大作业,那时南工已经开始和瑞士交流,我的平面就受一个瑞士建筑师影响,完全按六边形的母题发展,底层架空的做法最早开始于柯布西耶,但具体的处理方法我记得是受一个日本建筑师影响,那时资料室向本科学生开放,日本杂志印得好,也介绍得细。图纸我是用铅笔尺规手绘,还记得老师们围着我的图赞叹,说那清水混凝土表达得太像了,连模板的分缝线和固定螺栓的孔都表达得清清楚楚。这两个作业说明,我那时的摸索也是方向多样的。那是不是有的方向对,有的不对呢?我现在常和学生说一句话,按兴趣去做,你所做的,也许一时无用,但最终总会有用。有意思的是,前几天我工作室里就有一段对话,我的一个资深助手给我看他头天在工地拍的一张照片,问我那些清水混凝土上的螺栓孔是留着还是堵掉?这个问题是我30年前开始思考的,今天仍然在思考。

 

我想我在南工最后没有拿到硕士学位就是因为思考得太多了。但这些思考对我后来在美院办建筑教育却有根本的帮助。也有很多人误以为我是因为硕士论文而没有拿到学位,其实那篇论文主要是对现代建筑开火,讨论重返类型学的意义以及如何再次从语言学的层面解放建筑学。真正惹祸的文章是我1986年写的那篇“破碎背后的逻辑—中国当代建筑学的危机”,文章大约2万字,没人敢发表,只好我自己当“主编”办了个“杂志”,取名“空间文化”,在南工打字房印刷,非正式传播,这篇文章就当作发刊词发表了。这本“杂志”一共印了150册,封面用了钱强的一张照片—— 一只皱纹交错的老人的手,文章有张雷和吴永辉的,有维托·伯廷的一年级设计教案,还有罗四维与我的建筑速写,“杂志”获得了齐康与王文卿两位老师的赞助,我记得他们是用校内打印券赞助的,而且完全没有过问“杂志”的内容。很多人会感兴趣我如何在文章中从梁思成、杨廷宝一直评价到我导师,却不知道这篇文章的真正主旨,是想结束国内建筑学界那种总是和人身攻击纠缠不清的所谓学术,直率地开展学术批评。同时,我批评了那种关于功能和形式谁决定谁的争论,指出和功能相比,类型更重要;和类型相比,样式不重要;而和文化归属与身份相比,在中国文化里,形制是比类型更准确的表达。而时代的变化导致形制的直接传承几乎不可能,一场大批判是必须发生的,一场大破坏也是不可避免的,问题是,这以后,中国自己的建筑学如何定义,破坏之后、革命之后,有建设性的方案吗?这是我当时所思考与忧虑的。建筑界总是将自身的困境与问题归结为外部因素,我不这样认为,我觉得最根本的变革一定发生于思想的自觉,它只可能发生在院校,中国建筑的思想革命一定首先发生在建筑教育的彻底实验里。

 

要展开这样的彻底实验,在当时的工科建筑院校里肯定是不可能的。我就把视线转向美术学院,一开始我接触的是广州美院。直到现在我仍然觉得对那边的尹定邦老师有亏欠,因为我答应去广州美院但中途改道去了当时的浙江美院,究其根本原因,与广州的经济开放相比,刚刚发生过“85美术新潮”的浙江美院在精神上更吸引我,尽管条件实际上很一般,生活上肯定要比去广州美院差得多。

 

那时候正赶上浙江美院环艺系正式成立,我还在成立仪式上作为代表给了一个很理想主义的发言。但实际上我发现,这里虽然比工科院校要自由些,但开展建筑教育的条件并不成熟。问题来自两方面,一边来自美院,美院的艺术家们其实对建筑无认识,也不是美院的艺术家要办建筑,而是来自工科的建筑师想回归中国建筑教育根源上的美院理想,可惜美院的艺术家没有这个意识,且很多艺术家基本不读书,还挺自以为是,这对需要大量知识支撑的建筑学是有土壤缺陷的;建筑一边认为中国建筑的问题是缺艺术,以为到美院把艺术补上,建筑教育就会有个新局面。实际上,要大量增加艺术教育,在有限的课时内就必须将工科部分的教育大幅度缩水,两者的简单相加并不会带来什么革命性的变化,甚至建筑教育的水准会下降。而建筑师的幼稚则在于,以为在美术学院里就一定有高水平的艺术,其实那时候的美院艺术教育本身也是需要革命的对象。

 

我现在回想,自己一路走来很是幸运,该决断时从不犹豫,比如我就没有在当时的浙江美院浪费时间。我在1992年初完成深圳大剧院艺术家沙龙的设计与施工,但在经济诱惑与根本思考之间选择,我决然选择了后者,重返杭州。1990年代对我个人的重要性在于4个基本思考:一是对本土建筑的回归,对材料、工匠与工法回归,对基层生活回归。那时很少新建筑设计的工作,我就做了很多人们一般叫装修的活,只是我自己自觉地把它们都变成了建筑改造,实践中接触到工匠,发现中国本土工匠对建筑的意识是以材料与工法为基础,完全和学院里学的不一样,可以说,中国的建筑学院里是根本没有中国自己的建筑学的,有的最多是一点中国建筑史,和设计教学没有直接的关系。年轻学子在学院里和老教师论战,实际上是更新的西方建筑学与某种老式的西方建筑学论战,都和中国自己的生活世界没啥关系。这种老式西方建筑学实际上因为历史的偶然都来自经美国宾大二手进口的巴黎美术学院教育体系(顾大庆老师对此多有讨论)。也就是说,这种中国式的建筑教育实质上是工科院校里的美术学院式的教育与力学和建筑物理教学的简单相加。我记得在南工读书时,系里就认为力学结构及建筑物理构造课程与设计课程脱节是教学里的老大难问题,直到今天也没有听说有效解决。这就可以理解为什么建筑的艺术形式总是工科建筑教育的纠缠主题,而关于材料与建造的讨论则几乎空白。建筑界之外的人一般认为工科建筑的技术能力肯定更强,实际上恰恰不是。第二点是建筑学与艺术的关系。20世纪的现代建筑革命是和艺术革命同时发生的,那种批判性思想的锋芒,它的当代性的核心力量来自它对如何认识这个世界的自觉性、针对性和真实性,建筑因为和社会现实必须存在关系而不可避免地具有这种当代性和批判性,所以建筑教育不是去美术学院补艺术的,建筑教育将在美院开启最有先锋力量、最有现实批判性的艺术实验。第三点思考既是关于现实也是关于建筑学本身。在1990年代,我们亲眼见证了中国自我建筑文化的大规模被摧毁,无论打着文化的名义还是房地产的名义,这种摧毁都打着现代性的名号。当然,现代建筑的诞生包含着反历史的力量与理想狂热,但造成这样规模的破坏还是史无前例的。在中国,除了不顾一切地追求改变、崇洋、制度原因、丧心病狂的利益追逐,从专业角度看,对所谓城市规划的盲目乐观才是根本的罪魁祸首。反历史的现代建筑作为单体局部对城市不会产生快速的总体破坏,但一旦和城市群体规划结合就有核弹般的力量。如何重新构想一种关于城市本身自我生长的城市观,在信仰丧失之后,在自我文化身份丧失之后,在价值底线崩溃之后,在对城市规划彻底丧失信任之后,建筑师要如何在城市乡村开始工作?当我无法做到清晰思考的情况下,我只能停止工作,所有这些思考我最后都写进了我的博士论文“虚构城市”,虚构这个词是来自文学,但我整个的倾向恰恰是反对如何文学矫饰的,我追问的是对真实个人的现实存在性的体验与表达。第四点思考表面看旁逸斜出,就是我在1990年代末重新开始认识园林对中国建筑的价值,这是从重读童寯先生的书开始的。童寯先生开启的关于园林与中国画关系的讨论,实际上开启了一个全新学术方向,意味着园林它不只是一个建筑类别,而是包含着中国固有建筑中最先锋、最实验的哲学思想。1999年,借助我的苏州大学文正学院图书馆作品发表,我在附录文字中正式写下一段文字,表述了我对园林可能作为一种中国新建筑的基本原则的认识,我称之为“园林的方法”,国内很多和建筑设计有关的人应该读过我的那段文字:

 

“园林的方法”,即不是把建筑作品当作应予分析的人工制品,而是当作一种意识的体现:一种邀请人们去参与的一个假定世界的意识和经验。这种方法使设计的兴趣不是与既定的延续、发展、结构相联系,而是与一系列富有质感的建筑片断的欢悦联系在一起。这里陈列的两组模型照片,反映了实验的过程和我所谓园林方法的某种原则:1.在一次设计中,最大可能数目的姿态、形象和情节事件的诸单元应同时完成;2.一切功能均可互换。这就造成了一种建筑语言的简洁性。建筑师虽然创造了一种假定的意义形式,但这意义形式是未决定的,就像一个空的戏剧舞台,功能上、体验上、事件上的可能性与多样性,将造成一种震撼的效果。

 

但我发现人们更多是因为我把文正学院图书馆和苏州园林放在理论和趣味之间的某个蛮荒之地并行讨论,从而重新激发起对园林的兴趣,看到了摆脱审美疲劳的希望,却很少有人真正读懂它的意思,因为它里面包含的建筑观念,足以颠覆建筑本身的那些经典观念,有可能作为一种更加解放的当代本土建筑学及其教育的基本观念。

 

不过,我1990年代主要呆在杭州,还在浙江美院周围,不知何时,它已经更名。这十年间,我仍然和美院的一些中青年艺术家交往,他们也因为我加深了对建筑的认识与经验。我在1990年完成的美院大礼堂改造成国际画廊的工程给很多艺术家更直接的建筑概念,关于好的建筑是什么感觉的概念。那个画廊里举办过一系列重大展览,它们都会被写进中国当代艺术史:国内第一次当代影像艺术展、国内第一次青年雕塑家当代雕塑展、第一次具象表现油画展等。有一天,我突然发现那些我曾经交往的艺术家纷纷做了院长、系主任,所以,在1997年这个画廊的一个展览开幕式上,一个我熟悉的艺术家——我们曾经共同策划过一个艺术公园但不幸夭折——现在他已经在学校里说了算,他对我说,你可以回来了,我们可以做想做的事情了,我没有多想就答应了,我知道一切都是水到渠成。

 

在回美院之前,我利用同济大学规定博士生必须执教本科一年的机会开始了我的教学实验。学生们很激动,但同组的教师们很反感,我记得有一次我在教研组谈我的教学设想,一个可能比我还年轻两岁的教师激动地对我说:“你再这样教下去,学生要考不上注册建筑师,将来也找不到工作”。我当时很无语,这样年龄的骨干教师是这种意识,大学未来的希望在哪里? 

 

我是2000年在同济大学完成博士论文答辩的,但为了尽早开始期待已久的教学实验,我1999年就开始在美院任教,教的还是环艺本科,我记得教的第一个班是一个10人的3年级班,那时环艺一年招生10人,算美院最多的。对我来说,这也是个机会,可以了解美院艺术生的学习状态。我把第一堂课选在美院附近杭州市中心的吴山顶上,整日带着学生们游山,那时杭州正在吴山下准备搞个更大的城市广场,我就把这个正在发生的事件作为作业对象,题目却是:吴山需要一个广场吗?我对学生提的要求是,尽可能不带任何偏见和任何先入为主的观念,不带答案地去观察这座山和山上人们的生活,尽可能理解你实际上看见的是什么,在充分理解之前不要下判断,用各种手段,尽可能推迟判断的到来。我让学生们平行阅读列维·斯特劳斯的《野性的思维》,带着他们游山时就一路指点评价,学生们逐渐发现,这座山就是一本内容丰富深邃的中国建筑大书,我们偶然看到它,看世道变化,它的这个状态也存在不了多久。我让学生注意搜集山上各种各样人接触的有关物质与容易被忽略的资料,用各种突破习常的方式,只要他们想得出来,我都容许。学生大概从来没有这么上过课,异常兴奋和积极。一些有意思的讨论就发生在课堂上,实际上,我的很多观察思考都是在课堂上随机发生的,我属于一上课就兴奋、就特别有状态的老师。比如,和学生边走边聊,我突然意识到,把吴山这样的中国式的山说成是自然的纯属人云亦云,这座山根本不自然,它没有一棵树是自然的,毋宁说它是按照中国画的画意长期经营的,或者说,整个吴山就是一座建筑,代表中国建筑的基本定义,这个自觉后来成为整个中国美院建筑学院本土建筑教育对中国固有建筑的根本认识。我记得吴山顶上总是有很多人,特别是老年人、本地人,他们在树林间练武、跳舞、喝茶、下棋、打牌、相亲、闲聊,那种林间空地到处都是,密集场所,或耳闻或隐约隔林木相望,地面都是踩得很硬的泥地。我就问学生,你们说这些不算广场吗?它们运转得这么好,这么接地气,为什么要建那种硬地铺装的大广场呢?一座城市公共空间的改变会从根本上改变一座城市的记忆、身份和气质,我担心的事情很快就发生了,一个又大又硬的吴山广场很快建成了,非常丑陋,正好有好事的记者知道我在吴山顶上教课,想让我写点东西,我就以“吴山需要一座广场吗?”为题,在杭州日报上发表了一篇短文,讲了我对吴山的认识,讲了我为什么反对造吴山广场、西湖大道这样的东西,至于全国学杭州,杭州又应该学谁?我的答案是:杭州应该向西湖学习。这一系列讨论,以杭州为生活中的对象,把一种本土的城市观具体化了,它后来也是支撑美院新建筑教育体系的核心观念。后来吴山上很多优秀的真实案例都已经被改造掉,新建了很多假古董和伪文化的东西。我记得曾经见过的一组4个小房子,尺寸相似的立方体,上盖一样的薄薄的洋铁皮两坡屋顶,但墙体材料不同,一个夯土,一个白粉,一个轻质预制混凝土砖,一个竹编,我就对学生说,没有比这个更好的语言学层面的建造案例了,这就是索绪尔所谓“语言聚合体”的建筑学的直接呈现,这组建筑具有哲学层面的意义和质量,我们见到它们何其幸运,因为它们在历史中时而出现,倏忽消失,当然,它们现在已经不见了。有这样的案例,学生再读列维·斯特劳斯就更容易理解,当我对他们讲中国建筑需要语言学意义上的革命,需要一种“语言学的转向”,只有语言学层面的革命才是真革命的时候,他们看到这些活案例,才会明白这种房子是超越古今的。我印象最深刻的是吴山南坡靠近十五奎巷的半山上,一座穿斗结构的二层坡顶小房子,还记得当时我激动地对学生说,如果说吴山是杭州的卫城,这个小房子就是伊瑞克先女神殿,它也是“野性的思维”中所说的“工匠精神”的活案例,工匠总是从手边可用的材料开始思考,零敲碎打地工作。这座小房子结构清晰,构造细腻入微,竹编墙体的抹泥合理地从内向外做,立面上就呈现挤压的状态,甚至有一张桌子四腿朝外被神奇地镶嵌在二楼墙面上。学生们也有点疯狂,最后交的作业,有的图版上是用小塑料袋搜集各种吴山上的土样,砖石瓦屑、植物小样;我知道学生的建筑观念已经发生某种根本的变化,尽管他们自己未必很清楚;有的在吴山上体会存在感,一呆就是几天几夜,用照相机在固定地点做连续记录;有的学生拍了大量关于吴山上房子窗户的照片,我在其中发现一种用各种窗户的现成品连续水平使用的方式,简直是柯布水平连续窗的吴山版,后来就成为象山校园建筑开窗的原型,呈现连续爬行的状态,我取名为“水平爬窗”。这种课上的思想密度很大,我后来偶然听到学生的反应:曾经迷茫困惑等着混毕业的他们,重新看到了方向与理想。我想,大学教育的根本目的就在于此。当年这个班有两个学生一直追随我,直到现在。那个小房子我最后看到它是在2009年给本科二年级开“兴造的开端”课程时,我觉得它也很可以作为“建构论”教学线索的原型范例,可惜,再以后它就消失了。

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▲ 一年级,从动手开始的4种材料建造课程

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▲ 三年级,乡村剧场

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▲ 五年级,毕业设计,开放教学工作坊

第二堂课,我选在紧邻南山路美院(那时还没拆)的荷花池头,每次走过,我总是想起戴望舒的“雨巷”。我开的题是:假设有一天,这个至少有一半房子还是黑瓦白墙的老房子的小巷全部被拆除,以你的所见、你的回忆,你会设计什么样的房子去替换旧的。不管怎样设计,必须和拆掉的房子有很具体的关系,除此可以放开想象。我发现美院的艺术生确实和工科生不同,他们的速写能力都不错,但已经形成习惯画法,除了形式上的一点趣味,意识上完全是封闭的。在1989年我看到的美院艺术生,主要靠画效果图在杭州城里有点小名,10年后的学生,也没见太多长进,让他们从平面开始讨论,就显得思维粗糙难以深入,且设计平庸。我推动他们尝试各种进入场地的方式,却不告诉他们什么可以,只告诉他们什么不可以。学生随手捏的泥土和拼搭的木头草模让我眼睛一亮,很有意思,虽目的不明,却很有本质力量。我就鼓励学生直接从模型开始,我称其为“考古学”的工作方式。正好北京有个艺术家搞了个“首届梁思成双年展”,向我要作品,我就决定展览这个学生作业。为了展览,一种新的可能性介入,我规定最后作业的完成必须在一个尺寸相同的木箱子里,箱子本身必须是模型的一部分,图纸是对这个箱子建筑的测绘,平立剖图纸都有,也要贴在箱子内部,最后每个学生都提着自己的箱子去北京参展。学生最后的作业都很哲学,但这个哲学是用手做出来的。我教学生去学习如何看到事物本身,如何现象学地去“做哲学”,艺术生看哲学书肯定头大,但动手做的潜力超出想象。搞教育,除了观念目的,因材施教也很重要,不通过这些课程实验,没有合适的教法,我也不会对在美院搞建筑教育实验有信心。

 

2001年,学校让我担任新的建筑艺术专业方向的负责人,还放在环艺系内,开始招四年制本科生。新生第一年在基础部,专业课要从2002年秋季开始。从一开始,我就很清楚,师资是个大问题,因为我们要开始的是一场对中国建筑教育彻底的变革,坦率说,合格的老师基本没有。没有的话,我就想办法从外面聘。艾未未是我请的第一个客座教授,也是第一个符合我期望的教师。我们合作执教了第三个重要的实验课程,也是学生的第一堂专业课程—— 1:1建造课。关于这个课程的具体过程,我曾经写过一篇名为“走向虚构之城”的文章详细描述。但我这里想说的是,这个课程开启的“哲学建造”,对整个教学体系的实验彻底性有奠基意义。第一次专业课就是1:1建造课,说明这里的建筑观念是生存性的,不是知识性的,是关于各种可能性的开放架构,学生不仅要学会自我选择,也要学会选择之后的共同协作,这不仅是专业教育实验,更是育人实验。尽管后来建筑学院的老师来来去去,这种彻底的开放性是我们始终坚持的。

 

这个时候,美院已经整体搬到钱塘江对岸的滨江校区过渡,南山路学院全部拆除重建,我设计改造的大礼堂当然也在拆除之列,新的校园由北京市建筑设计院操刀;同时,象山校园开始设计,由我负责。当时的美院,条件很差,未未来教学,我给他报销不了飞机票,都是他自己出的。最后学生的材料费,系里出了1/3,他出了2/3,最后一组学生的作业最终是去北京住在他家里完成制作的,由一组自行车构成。

 

2003年初,南山路校区建成,造型学部搬回,我们留在滨江,学校决定让建筑系独立。春节前的那些日子,多少不眠之夜,我和陆文宇共同讨论,由我执笔编订了建筑艺术专业本科五年制教学大纲。我把它定性为一部中国“实验建筑”的教学大纲。但上几门实验课是一回事,架构5年的课程体系就是另外一回事,况且需要的教师还不知道在哪里,而我又决不妥协。我记得和陆文宇争吵多次,有人争吵其实是好事,能够让我的大脑保持兴奋。

 

今天看来,建筑艺术学院建筑系作为这场实验的核心,它的课程十几年来有很多细微变化,但第一版的核心课程基本没有变。

 

这个大纲有几个突出特点:一是它的开放性,但开放性不能让它有一天退化成和稀泥。我的办法是线索制,学建筑就像爬吴山,有很多路径可以爬上去,但前提是这条线索可以成为一个路径。比如“如画”“自然建造”“四种材料”“园宅与院宅”“城市社会学批判与乡村社会学批判”就属于路径,或者说,有可能发展为路径,理论观念的思考基本清楚、方向清楚,但其能发展到哪一步取决于老师的能力。二是它的价值观与当代性,或者说,直接面对现实的批判性与针对性。过去的20年,面对本土传统的大规模毁坏和房地产及造城运动,中国的建筑教育基本失语,丧失了教育的担当。这样的教育怎么强调都不过分,它需要渗透在所有课程里。三是本土建筑再生的可能性,这部分最难做,因为几乎找不到合适的教师。比如在第一版的大纲里我就想开一种新的大木作课程,它是正式的设计大课,而不搞古建筑复原,真正能开始做是到近几年了。四是从本质上强调动手教育和深度艺术教育。为此,我们规定学生在头两年不许用电脑,这和动手训练有关,和多条课程线索有关,也直接和学生的基本建筑观念的形成有关。我曾经说过,要把我们学生的动手训练提升至本能的水平,让它成为在世界中生存的能力。批判不等于简单抛弃,比如我们开水墨渲染课,而且在一年级两个学期开,因为我体会这个课就是特别的建筑,而且在这个嘈杂年代,有助于培养学生的平静与耐心。我对这个课程做了一个改造,就是要求学生以园林写生为底稿,这个改变大幅度提高了课程的难度,使课程几乎变成一门现象哲学的观察课与建筑光影、质料、空间、结构的分析课,因为学生不分析根本无法画,他以往的绘画习惯突然不管用了。我没有想到的是,陆文宇不仅接下了这个课,而且可以带出宋画的滋味来。当初构想时,这个课程就是和二年级的“园宅与院宅”前后衔接的课程,但这种衔接并不会自动发生。这里的难点是让老师们意识到,这种渲染不只是画法,这种画法实质上反向塑造着一种特别和中国传统有关的新建筑观念。我经常对老师们说,你们进了这个学院不意味着你就有执教资格,只有经过多次教学实验过程,你才可能跟得上这个学院的实验观念。素描训练是另一门和手有关的课程,它代表另一种可能性。我请到我很欣赏的油画系焦小健教授主持,他很受现象哲学影响。我请他带领学生探索一种和现象学观察有关的认识性的写生素描,我没有想到他如此有热情,我提出这个课的结果不仅是我们的学生的素描能力要远远超过工科院校,即使和美院纯艺术专业相比也要水平相当,因此我们的素描课上一年不够,要上四年,要变成和建筑设计教学平行的课程。他居然也毫不犹豫地接受,不仅自己来上课,而且吸引了油画系一批青年老师和研究生一起来搞这个教学实验,从2003年开始,至今已经教了14年。而焦老师等一批油画系老师之所以有热情,是因为那时在建筑系的实验在油画系是做不成的。另外一个原因则是,他们觉得建筑系的学生更聪明,学得更快,教得也愉快。我们还开了一年的书法教育,王冬龄还亲自来上过一堂,其余都是他的弟子们教。无论是素描还是书法,我都对执教的老师说,你们不必有任何压力,我们也不要求这些课和设计课有什么直接关系,那是设计课老师的事情,我只需要学生一直对素描和书法有兴趣,它不是一种工具,而是他们未来生活的一部分。

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▲ 一年级,空间渲染(学生:李珊)

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▲ 一年级,现象素描(学生:曾枫鸾)

▲ 二年级,园宅·院宅(左/学生:林卓歆;右/学生:蒋辰瀚)

材料与建造是另一条独立路径,也是很难的路径。这不是做好设计配材料与做法,而是材料与建造决定了建筑的空间与逻辑,传统中国的建筑是这么做的,主要用自然材料,包豪斯也是这么做的,主要用工业材料。但和现在中国的建筑教育观念正好都是相反的,大都是从想法、形式和功能入手,能谈一下场所算是好的,设计做了半天,都还没确定用什么材料。外国很多也是如此,有一次我在马德里理工大学评图,各种空间造型,但我一追问材料,学生就吞吞吐吐,最后的答案都是混凝土。至少从《营造法式》的系统看,一上来,用什么材料才是第一位的事情,用材料涉及德行,处理方式涉及伦理价值判断,对材料内自然的“理”的理解决定结构,结构决定空间,构造决定细节、使用的舒适与否,表面处理决定触感,色泽光线气味决定氛围。除此之外,房子和空气与水的关系也是决定性的。

 

2003年,建筑系成立,学校给我们原来雕塑系的大棚做系馆,真是最棒的空间,除此之外,就什么都没有了。没办法,只能去找校长,校长破例批了五十万,怎么用,没有课桌椅,没有图书室,没有模型室,没有会议室、办公室,一切都是零。当时学校很多系搬回南山路,旧家具都不要了,我们就去收旧物。那五十万,除了拿一万块出来装修图书室兼教师会议室,其余全部拿去创建木工实验室。以往国内即使工科院校建筑系也就只有模型室,真正能处理大料的建造实验室都是没有的,为此我利用出国机会和陆文宇一起考察了德国汉堡美术学院的木工实验室,我又去考察了美国罗德岛设计学院建筑系的木工实验室,最后,由陆文宇主持,以德国费斯托木工机械再结合传统木工工具,开创了建筑系真正的建造实验室,这在中国美术学院也是全新的事物。2007年以后,学校开始大规模组建校级实验中心,就是参考建筑系实验室设备清单开始去做的。在建筑系,实验室教学被定位为整个实验教学的突破口,也确实起到了这个作用。建造性实验现在几乎渗透进所有大设计课程,无论在建筑的教学过程,还是设计过程中都必须进行建造实验已经成为所有师生的基本意识。我们和罗德岛设计学院建筑系的交流能够长期保持,也和这个实验室很有关系,罗德岛的老师觉得在我们这里教实验课程有足够支撑,而这里可能比罗德岛更开放,他们的有些教学设想可以先在中国美院实验。这种交流是深度的,曾经有一度两个学校之间中断了交流,但两个学校的建筑系却一直维系着交流,因为彼此之间有价值观可以分享。其实,罗德岛设计学院建筑系也是强调动手训练,在那时一片计算机热的美国也属异类。过去十余年,罗德岛的老师每年春季固定来教学,他们的四、五任系主任都来过,而这一切,更多建立在教授们之间的私人友谊上,真正的大学交流就应该如此,学校和制度永远搞不懂这个。罗德岛确实是个好学校,每年交流都能发现一些很有意思的东西。其实,一个好的建筑学院就应该如此,原创性不是刻意求来的,氛围好,每年它会自动生发。

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▲ 三年级,新信息传递方式下的办公空间设计与研究(学生:陈引、吴夏何子、智深博)

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▲ 四年级,椅房设计(学生:李沁璇、陈若怡、沈轶洋、郑淑梅)

2003年从建筑系成立开始,我就明确提出建筑系要培养“哲匠”式的人,这个概念我取自唐人张彦远的《历代名画记》。现在看来,如果说做教育是以人的培养为根本,那么所有实验的最终方向就是“重建一种当代中国的本土建筑学”,这个主张,我是在2007年建立建筑学院时正式提出的。在这种方向引导下,建筑系学生每个年级都有大课时下乡,研究园林也很正常。但若干年过去,美院的人发现,这个专搞本土建筑的建筑系居然是学校各学院国际交流最多的学院,为什么?我想,一是我们强调的开放性、实验性、彻底的批判性,以这种意识,我们在国内大学很难找到交流对象,实际上,即使在中国美院内部,我们可以交流的对象也有限,比如在“如画”这条线索上,我们只能和少数教授交流,和国外的中国古代艺术史专业研究者交流的则更多些;二是和建造性实验有关,我们理解的本土建筑就建筑本身而言,应该从材料和建造实验开始,这方面,我们在国内大学也很难找到交流对象,在这方面有研究且成系统的都是国外院校。比如对夯土的研究,我和陆文宇第一次亲手尝试夯土建造是在2000年参加国际雕塑邀请展,2001年我在柏林参加土木展,参观靠近柏林墙的一个小教堂,发现了新的高质量夯土做法,但不知道谁做的,那时候我英文太差,也问不出口。2010年元月,我在巴黎知道了答案,终于知道应该找谁,于是,为了见到我要找的人,一个月内,我又飞去法国两趟,最后,终于在格勒诺布尔市找到卡戴研究中心,并在那里的建筑学院做了讲座,谈妥了与卡戴合作并在中国美院建筑学院创建夯土建造实验室的事情。卡戴这么痛快地答应合作,除了我对我们建筑学院所作所为的介绍震动了他们,也是因为我是第一个在卡戴演讲的中国人,他们没有想到向现代性狂奔的中国人会对夯土有兴趣。更让他们想不到的是,一年后,实验室建成,固定的夯土教学课程已经在建筑系本科开设。3年后,中国最大规模的新夯土实验建筑在象山校园建成了。4年后,卡戴主动发来了续签协议的文本,我欣然签字。

 

如果有人问,搞这样一个全新的教学体系最难在哪里?对我来说,思想、设想都不是最难,我用了二十年,已经清楚地想好了。环境难不难,美院物质条件很差,但学术环境的自由我争取到了,真正的难是没有老师,因为我要的老师标准太苛刻。从2007年成立建筑学院,搬进象山校园,又十年过去了,我觉得最大的成功就是在建筑学院集聚了一批有理想的青年教师,他们来自世界各地。但是,若是问到实验对建筑教学的覆盖,我只能说建筑专业五年制本科教学全面做到了,建筑系要强一些,城市设计系弱一些。四年制的景观和环艺还处在局部尝试的阶段。如果有人问我,这个阶段什么最重要,我想说实验状态的保持最重要。美术学院有个好处,就是爱办展览,我就要求每个大作业都要公开评图和展览。毕业设计的展览每年都是盛况空前。按大纲要求,所有设计课程都以课题来编号,教学是教师的本分,对教师来说,我认为教学就是最重要的课题。教学课题化意在强调研究性、思想性。也要求每个课题每个学期必须有进展,原地重复是不可以的,每个老师都要求对同一年级的课题展开独立研究,教法要独立且有明显区别。每个学期开始前,我会亲自主持五年制建筑本科教案讨论会,每位教师需要陈述即将开课的教案,这对每个教师的压力应该不小。但我给老师的自主权也大,他们的教案只要敢于尝试,思路基本清楚,我就支持。另一方面,美院也不是世外桃源,目前大学管理的各种事情一样不少,我经常对老师们说,我就是你们的防火墙,你们只要专心教学就可以,要保持实验状态,自由的学术空气最重要。学院内部,从一开始就必须保持风清气正,教育实验才能走得足够远。我要求五年制建筑专业的老师不可以在外面做无节操的商业设计。

 

如果有人问我,什么让这个建筑学院具有某种独特气质,我想,师生们学习生活在象山校园应该也是一个重要原因。

 

这次“教学十年展”我担任策展人,原则很简单:1)只有达到大纲要求的实验状态的作业才有资格进展览,最后,建筑系五年制的所有年级作业全部采用,但不是每个老师的学生作业都被采用。其他系的作业有局部采用。2)这是一个反映学院真实教学状态的展览,所有作业都是一年内刚完成的作业,相当于一次抽查。展览定在2017年3月开幕,布展计划从头年12月开始,这就意味着很多作业还在进程中,而我们的毕业设计是持续一年的大作业,展览的时候只能展出半程的作业,但我要的就是真实。3)我组织了由十几个青年教师组成的助理策展人小组,把任务分解下去,给他们独立空间,这个办法和我管理学院是一样的,我称之为“无为而治”。2月底,我和陆文宇为一个学术活动出国,去机场的路上接到校长的电话,请我们去汇报布展情况,我基本没有向领导汇报学术安排的习惯,得知我们马上起飞,院长无可奈何也觉得不可思议,这么大的展览,开幕之前,策展人居然出国了?他不知道,有建筑学院那群年轻人,我基本可以放心,回国正好布展。

 

我给这个展览写了两篇序言,一篇名为“不断实验”,它的意思一方面是反思中国美院建筑学院的这种实验教育的状态是怎么发生的,我想就是燃烧的理想主义和无为而治的结合。另一方面则是忧虑这种状态能够保持多久,毕竟像包豪斯那样的状态也只保持了14年而已。另一篇名为“重返现实”,学院的实验状态很宝贵,但年轻一代的实验明显缺乏对严酷现实的针对性和批判的力度与厚度。

 

2003版五年制实验建筑教学大纲上的主干课程基本都是我自己先试教的,从一年级空间渲染、二年级“兴造的开端”园宅院宅到建筑系的第一次毕业设计,然后再把这些课程的主讲位置一个个交到青年教师手中。这次的十年展可以说是一个循环的完成,教育需要时间,课程需要打磨,我也因为太忙,花在本科教学上的时间已经很少,看着这个展览,真是有点技痒,也许是时候重新去教一门本科设计课了。

 

附:中国美术学院学生毕业设计四则

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▲ 五年级,毕业设计(指导老师:王灏,学生:郑敏)

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▲ 五年级,毕业设计(指导老师:Olivier Greder,学生:邢丝琦)

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▲ 五年级,毕业设计(指导老师:Olivier Greder,学生:骆晶文)

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▲ 五年级,毕业设计(指导老师:Olivier Greder,学生:侯隽清)

(正文完。原文刊载于《建筑学报》2017年12期,总第591期,如转载须在篇首注明作者及出处。更多详图细节请见纸刊。)


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